Mahler: Sinfonía Número 9

Sinfonía Número 9 en Re menor

Los primeros esbozos de la Novena Sinfonía fueron realizados en el verano de 1908 en Toblach, Austria. La obra fue terminada el uno de abril de 1910 en Nueva York. Bruno Walter dirigió el estreno en el Festival de Música de Viena, el 26 de junio de 1912.

Pocas veces las circunstancias conspiran para poner a un artista de sensibilidad y visión en una encrucijada cultural y filosófica que solamente él comprende y puede expresar. El resultado puede ser una gran obra que hable elocuentemente de su época a todas las eras futuras. Esa época fue el final de la primera década del siglo actual y ese artista fue Gustav Mahler. La gran obra fue su Novena Sinfonía, un desconsolado adiós a los valores del siglo XIX y a un mundo de inocencia, y simultáneamente una visión de un futuro demasiado terrible y demasiado maravilloso para imaginarlo en 1910.

La Novena es la obra central de la trilogía del adiós de Mahler:

  • Das Lied von der Erde, la canción-sinfonía que el compositor se negó a denominar Número 9 por sus temores supersticiosos sobre la muerte - Beethoven, Bruckner y Schubert habían muerto después de nueve sinfonías-, el último movimiento de la cual es "el adiós";

  • la Novena, la más abstracta de la trilogía y también la más universal;

  • la inconclusa Décima Sinfonía, sobre el manuscrito de la cual Mahler escribió repetidas exclamaciones de angustia ante su muerte inminente y que sin embargo se cierra con una música de tranquila aceptación frente a lo inevitable.

La Novena es una obra de despedida no sólo porque emplea repetidamente el motivo del adiós de la sonata nº 26, op.81a Les Adieux de Beethoven, sino especialmente por su amplísima gama de expresión. Es el adiós de Mahler a su vida con su esposa Alma, con la que había sostenido una tormentosa relación pero por la cual había experimentado una renovada ternura en la medida en que llegó a depender de ella cada vez más durante sus últimos meses. (También llegó a comprender mejor sus sentimientos hacia ella durante una solitaria sesión psicoanalítica con Freud.) Es un adiós al romanticismo, que ya había sobrepasado su punto de madurez cuando el siglo XIX cedió el paso al siglo XX. Es un adiós a la tradición sinfónica -aunque los compositores posteriores hayan escrito sinfonías, después de Mahler la forma ya no fue suprema y utilizarla fue en algún sentido invocar el pasado. Mahler llevó hasta sus límites emocionales la forma que Haydn había hecho viable en primer lugar.

El mundo de Mahler estaba cambiando. En unos pocos años la Primera Guerra Mundial habría de dar una expresión horriblemente real a las tensiones que Mahler había comprendido instintivamente. La guerra llevó a un cierre definitivo la época a la que Mahler ya estaba diciéndole adiós. La manifestación musical del fin de esa época fue la desaparición de la tonalidad, del sistema lógico de resolución de la disonancia, que había gobernado a la música durante trescientos años. La Novena Sínfonía de Mahler lleva la tonalidad a sus límites extremos ya que crea tensiones casi insoportables para los oídos de aquella época. Pero finalmente, de acuerdo con la naturaleza fundamental del sistema tonal, esas tensiones llegan a resolverse.

La muerte de una era significa el nacimiento de otra nueva. La Novena de Mahler es el adiós de un artista moribundo a una era moribunda. La nueva era tiene su máxima representación en la música de un joven colega de Mahler, Arnold Schoenberg. La nueva música en realidad no es más disonante que la de Mahler (un punto importante a tener en cuenta). La diferencia crucial es que Schoenberg ya no creía en la necesidad estética de la resolución. La conjunción entre lo viejo y lo nuevo, entre el adiós al pasado y el abrazo al futuro, está reflejada en la música no muy diferente de Mahler y de Schoenberg.

Primer Movimiento.

Antes de que la Novena pueda dejar su mundo especial, debe establecer qué mundo es ese. El primer movimiento lo hace en un plano elevado y abstracto. Comienza con el más elemental de los sonidos -una nota única rítmicamente repetida, que sugiere el primer sonido que oímos, el latido de un corazón. Pronto aparecen diferentes motivos: un motivo simple de arpa, un fragmento de corno, una oscilación de viola. Todavía no hay ninguna melodía, ninguna continuidad. Los violines hacen su entrada con una línea fragmentada, más como una serie de suspiros que como una verdadera melodía. La música está creciendo -gradual e inexorablemente- desde los sonidos más básicos a una manifestación musical sofisticada.

A medida que la sinfonía crece, se suman más instrumentos y aumenta la tensión contrapuntística. Pero el material melódico todavía está basado en los fragmentos originales, de modo que no se ha alcanzado todavía una sensación de continuidad. Cuando por último se hace presente esta continuidad, lo hace con la potencia de toda la orquesta (marcada por un estallido de los platillos). Este sonido suntuoso ―densamente contrapuntístico y altamente cargado de emoción- es el objetivo por el cual ha estado luchando la música. Este es el mundo del romanticismo al cual el compositor ahora debe decirle adiós.

Varias veces la música llega a este objetivo y varias veces se derrumba retornando a sus orígenes fragmentados. Dos veces (la segunda vez de modo triunfal) el ritmo elemental del comienzo interrumpe y trae nuevamente vestigios nebulosos de sonido. Sólo hacia el final llega efectivamente la resolución. Por fin se logra la continuidad, no por el sonido estrepitoso de toda la orquesta llorando su agonía sino por un dúo íntimo y conmovedor para flauta y corno. Ahora hay paz. Cuando los fragmentos vuelven después de este dúo, su tensión interna ha desaparecido. Son consonantes, gentiles, conmovedores. La música ha logrado con simplicidad lo que era imposible lograr con grandiosidad.

Segundo Movimiento.

Si el primer movimiento expresa una torturada despedida al torbellino estético del romanticismo, el segundo le dice adiós al mundo muy diferente de la cultura campesina austríaca. La música esta vez no está fragmentada sino que fluye de forma continua y esta continuidad proviene de dos danzas folclóricas antiguas, el Lãndler y el vals. Mahler sutilmente las hace un poco grotescas con la orquestación (hay que observar en particular el uso del contrafagot, el piccolo y el bajo de cuerdas), como para indicar que la inocencia de la Austria anterior al siglo XX ya ha empezado a agriarse.

El movimiento se abre con un simple Ländler en tiempo moderado, que parece terminar una y otra vez, a menudo con una versión del motivo del adiós del primer movimiento. Como para salir de este ciclo interminable de cadencias, la música se zambulle de repente en un vals demoníaco -un vals que carece de la elegancia de la Viena de Johann Strauss, sino que más bien está cargado de los conflictos del siglo XX. Finalmente aparece un segundo Lândler, en un tiempo lento. Las tres danzas se alternan al final del movimiento. Cuando el primer Ländler regresa, ha perdido su ingenuidad de tipo folclórico, pero cuando regresa al final es nuevamente inocente. ¿O no lo es? Justo antes del cierre se convierte de repente en siniestro y sombrío.

Tercer Movimiento.

Las tensiones internas de los dos primeros movimientos hacen erupción con verdadera violencia en el tercero y de ahí en adelante la sinfonía finalmente se ve librada de su turbulencia interna. Así como el segundo movimiento deriva de la danza, el tercero proviene de la marcha. La música se zambulle de cabeza en lo grotesco. Vuelve la fragmentación del primer movimiento, pues las melodías a menudo parecen incapaces de avanzar más de dos compases sin tropezar. Aquí Mahler se acerca por completo a la sensibilidad del siglo XX. La música avanza de modo inexorable y sin piedad, hasta que -casi sin aviso- el estado de ánimo cambia a una serenidad sentimental. Después de esta amplia sección lenta, la furia de la marcha regresa para impulsar la música de forma descarnada hacia el final.

Cuarto Movimiento.

Es un toque maestro que un pequeño motivo de la sección media del tercer movimiento, expuesto al principio de un modo calmado en el clarinete en mi bemol, se transforme en el motivo principal de este final estremecedor. Es en este movimiento donde Mahler hace manifiesto su adiós. No es un adiós amargo (como en el primer movimiento), de nostalgia (como en el segundo movimiento) o de protesta (como en el tercero). El compositor se ha trasladado a un reino puramente espiritual. Es como si estuviera aceptando la muerte, incluso dándole la bienvenida. El movimiento es agridulce, intenso, apasionado y extraordinariamente bello y, cuando termina., lo hace con exquisita ternura.

Circunstancias de la Composición.

La Novena Sinfonía fue compuesta bajo las condiciones más exasperantes, condiciones que a su propio modo también tenían que ver con el adiós -el adiós de Mahler a su carrera como director. Fue reconocido como uno de los grandes directores de su época. Pasó las últimas tres temporadas de conciertos de su vida dirigiendo en Nueva York, primero en la Metropolitan Opera y luego la Filarmónica. La Filarmónica había pasado por dificultades financieras y dama de la alta sociedad, la señora de George R. Seldon reunió 90.000 dólares de donaciones de personalidades tales como J. P. Morgan, August Belmont, Joseph Pulitzer y Andrew Carnegie, para preservar la existencia de la orquesta. Los músicos se vieron obligados a aceptar el ejercicio del poder por parte de patrocinadores ricos y aceptar a Mahler como director, facultado para despedir y contratar según fuera necesario. Los integrantes de la orquesta no se sentían muy a gusto con estas decisiones porque no habían sido consultados respecto de la elección de director y porque Mahler nunca los había dirigido. Pero no tenían alternativa. Se vieron forzados a aceptar los términos del consejo directivo o de otro modo la Filarmónica seguramente se disolvería.

Mahler anunció sus austeras intenciones de elevar el nivel musicaly de educar más que de entretener al público. Algunos de sus conciertos en la temporada de 1909-1910 fueron muy populares, pero otros no. Los críticos objetaron con dureza que la programación nada habitual y las libertades que se tomó con ciertas obras. Otras veces, paradójicamente, objetaron su negativa a perpetuar libertades que se habían tomado los directores anteriores y hubo objeciones con respecto a la gran cantidad de música contemporánea programada —música de Strauss, Bruckner, Chabrier, Debussy, Enesco, entre otros.

Mahler era un artista de integridad absoluta y tenía sus ideas. No le importaban nada las opiniones de la prensa y no hizo concesiones a las peticiones del Consejo directivo. Sentía que las exigencias del consejo iban de lo estúpido a lo ingenuo y lo arrogante, y las ignoró. Consagró todas sus energías a los ensayos y a dar los toques finales a la Novena Sinfonía.

Las cosas llegaron a su punto culminante cuando los miembros del consejo asistieron a un ensayo del concierto para piano nº5 Emperador de Beethoven. A algunas de las damas no les gustó el modo inusual de encararlo (que era verdaderamente más fiel a las intenciones de Beethoven que las versiones anteriores que se habían presentado en Nueva York). Se produjo un duro intercambio de palabras y una de las damas llegó a decirle al más formidable intérprete de Beethoven del mundo: "¡No, señor Mahler, esto jamás funcionará!" El hecho de que Mahler fuera muy respetado como director por los músicos de todo el mundo no significaba nada para estos miembros del consejo de mente estrecha y provinciana. Ellos creían que sabían más. El Consejo tranquilamente inició un movimiento para que Mahler fuera sustituido en la temporada siguiente. Para el mes de abril el compositor estaba totalmente harto de Nueva York y de sus intrigas mezquinas y además su salud no era buena. Había terminado de escribir la Novena Sínfonía y partió felizmente a su casa de verano en los Alpes austríacos, donde trabajó en la Décima.

Durante el verano el consejo decidió retener a Mahler, pero también hacer todo lo que estuviera en sus manos para ejercer influencia directa sobre su programación. Mahler regresó a Nueva York en otoño y continuó con sus atrevidos conciertos -uno de música norteamericana contemporánea seguido por otro con la Séptima de Beethoven algo reorquestada. Pero estaba débil y enfermo y no era contendiente para un consejo de directores muy decidido. Había llegado a depender del muy generoso salario que estaba recibiendo, porque era el único dinero que podía dejar a su familia.

El consejo verdaderamente recurrió a una triquiñuela, usando el equivalente de una grabadora oculta actual: un abogado estaba escondido detrás de una cortina para anotar cada palabra de las manifestaciones enfurecidas de Mahler cuando se vio obligado -una vez más- a defender su política artística. Fue derrotado. Renunció por escrito al control total. Concedió al consejo el derecho de aprobar o rechazar sus programas. Las damas habían ganado. La ignorancia había ganado por encima del arte, la riqueza había derrotado al genio, el espíritu de un gran hombre había sido quebrantado.

Poco después de este humillante episodio, Mahler dirigió el que iba a ser su último concierto. Enfermó gravemente y se vio obligado a cancelar el resto de su contrato. Esto fue un golpe de suerte para los miembros del consejo, quienes ahora, sin ningún escándalo, se liberaban del irascible director. La Señora de Sheldon expresó públicamente su alabanza a Mahler y le deseó una rápida recuperación en el momento en el que este partió a cruzar el océano por última vez. Comenzó la búsqueda de un sucesor, pero entre los directores se había difundido la noticia. Ninguno de ellos iba a aceptar trabajar para el Consejo que no había destruido, sino realmente acelerado la muerte de Gustav Mahler. Pasaron diez años hasta que la Filarmónica de Nueva York pudo nuevamente lograr los servicios de un director musical de primer nivel.

El Consejo de la Filarmónica de Nueva York merece ser reconocido así como culpado. En efecto salvó una orquesta moribunda, trajo a Nueva York a un gran director que elevó el nivel musical de la ciudad y puso en manos de Mahler recursos financieros muy necesarios. Sin embargo, es igualmente cierto que el consejo también era arrogante e ignorante. Es el modo norteamericano: el dinero compra poder, en las artes así como en cualquier otro campo de la sociedad. Actualmente todo lo que verdaderamente importa es que Mahler pudo terminar la Novena Sinfonía (desafortunadamente, no pudo también hacerlo con la Décima). Todo lo demás es tan sólo un chisme inofensivo de la historia.

Mahler