Postludio: Creación pianística en el siglo XX.

Postludio: Creación pianística en el siglo XX.

I. Introducción.

Este artículo tratará, como su nombre indica, sobre la creación pianística en el siglo XX (piano sólo, piano a cuatro manos y dos pianos). En el capítulo II “La herencia del siglo XIX” se comentarán las diversas escuelas que surgieron a finales del siglo XIX así como aquellos compositores que influyeron en la composición pianística en el nuevo siglo que comenzaba. El capítulo III “Las bases del nuevo siglo” tratará de las nuevas tendencias que surgieron en las primeras décadas del siglo XX. Constará de tres apartados: III.1 “Himno al color” donde se hablará de la escuela francesa y del impresionismo musical. III.2 “El piano percutivo” que tratará de las aportaciones de Bartók y Stravinsky, y el tratamiento que dieron al piano como elemento de percusión. III.3 “El colapso de la tonalidad” tratará del dodecafonismo y del serialismo. El capítulo IV “Nostalgia y evolución” versará sobre los compositores más influyentes hasta mediados del siglo XX y las diversas tendencias como el neoclasicismo, evolución del serialismo y la influencia de la política en la música. El capítulo V “Pluralismo musical” tratará de las diversas tendencias pianísticas en la segunda mitad del siglo XX. Se analizarán diversos temas tales como el minimalismo, el piano preparado, el microtonalismo o las vanguardias no seriales. En el capítulo VI “Nuevas técnicas compositivas” se hablará de la alteración electrónica, los microtonos, nuevas técnicas de utilización del piano, etc. En el capítulo VII “Pedagogía musical” veremos las distintas obras que se utilizan para enseñar la obra pianística del siglo XX, clasificándolas por grados de dificultad. En el capítulo VIII “Discografía” se recomendarán grabaciones discográficas que abarquen las principales obras desde el comienzo del siglo XX hasta nuestros días. Finalmente en el Anexo I “Acústica del piano” se tratarán desde un punto de vista científico-divulgativo temas como: ¿Existe el legato en el piano? La falacia del sonido “prefabricado” del piano La afinación La naturaleza armónica del piano La forma en que se abordarán todos los temas de este artículo será divulgativa pero sin perder el rigor.

II. La herencia del siglo XIX.

Hacia finales del siglo XIX las composiciones de Wagner y Liszt exprimían hasta sus últimas consecuencias la música tonal. Sus últimas obras pertenecen a un mundo cromático tal que la tonalidad parece desaparecer. En sus últimas obras, Liszt hace poco uso de las melodías, yuxtapone fragmentos melódicos, utiliza los intervalos y acordes aumentados y disminuidos, sonoridades inusuales y disonancias, alcanzando el umbral donde las formas tradicionales están a punto de diluirse. Esto ocurre por ejemplo en Nuages gris (1881) y en La lugubre gondola (1883). La influencia de la música compuesta por Liszt en sus último años es extraordinaria, siendo el puente hacia Schönberg. En la pieza corta Bagatela sin tonalidad (1885, descubierta en 1958) se observa el camino hacia la disolución del mundo tonal A su vez se producen corrientes musicales que reaccionan contra la hegemonía germánica, principalmente en Rusia y en Francia. En Rusia, Balakirev, Mussorsgsky, Cui, Borodin y Rimski-Korsakov reaccionan contra la música de Brahms. De esta corriente surge la figura de Alexander Scriabin.

II.1. Alexander Scriabin.

Alexander Scriabin (1872-1915) es un claro puente entre la tonalidad del romanticismo tardío y la atonalidad expresionista. Las composiciones de Scriabin se mueven desde un primer período (hasta 1898) en el que utiliza las estructuras tonales tradicionales, si bien es cierto que determinados detalles son innovadores, hasta un período de transición (1898-1907) que le conducirá a un lenguaje atonal explícito en sus últimos años. La contribución más significante de Scriabin fue la de hacer que el lenguaje tonal tradicional y los elementos no tonales operaran de una forma integrada para crear una composición unificada. El elemento más radical de Scriabin fue la emancipación de la disonancia, aunque también es cierto que las estructuras rítmicas de sus obras son muy regulares y las texturas que utilizaba eran refinadas al estilo del romanticismo tardío. Sus obras comprenden tres períodos cronológicos: Primer período (hasta 1898 marcado por la influencia de Chopin y de Liszt): Mazurkas, op.3; Estudios, op.8; Preludios (op.11, 13, 15, 16, 17) y las Sonatas nº1 y nº2. Período de transición (1898-1907): Sonatas nº3, nº4 y nº5, Preludios (op.31, 33, 35, 37, 39 y 48); los dos Poemas, op.32; el Poema trágico, op.34; el Poema satánico, op.36, ciclo de Ocho Estudios, op.42 que es el más representativo de este período, y una gran cantidad de miniaturas. Último período (a partir de 1907): Sus Sonatas nº6, nº7, nº8, nº9 y nº10; Dos piezas, op.59; Dos poemas, op.63; Tres Estudios, op.65; Dos Preludios, op.67; Dos Poemas (op.69 y 71); Cinco Preludios, op.74 y Vers la flamme, op.72 entre otras.

La fecha de noviembre de 1871 será una fecha fundamental en el devenir de la historia musical francesa. Camille Saint-Saëns y Roman Bussine fundan la Société Nationale de Musique (SNM). La SNM tuvo el inmenso mérito de estimular y ofrecer un marco para la creación de numerosas obras. En este entorno surgieron grandes obras de César Franck (1822-90) y de Emmanuel Chabrier (1841-94). Las composiciones pianísticas de Chabrier tuvieron una gran influencia sobre los compositores del ámbito francés, entre ellos Fauré, Ravel y Poulenc.

II.2. Gabriel Fauré.

La producción pianística de Fauré (1845-1925) no es muy grande pero es de una gran calidad. Sus obras reflejan una evolución constante desde la elegancia romántica de sus primeros Nocturnos e Impromptus, a los momentos de introspección de su última época. Realiza modulaciones novedosas y el tratamiento que realiza de la armonía es muy personal. Sus obras más importantes son sus Trece Nocturnos, Trece Barcarolas (tanto los Nocturnos como las Barcarolas cubren toda su vida creativa), Seis Impromptus, Nueve Preludios y Tema y Variaciones.

II.3. Erik Satie.

Satie (1866-1925) ocupa un lugar aparte en la música francesa, pero su influencia en los compositores contemporáneos de él y en los de la generación siguiente es indiscutible: Debussy, Ravel, Stravinsky, Poulenc y Milhaud entre otros. Mientras Debussy fue el ídolo de Boulez, Satie era la figura que veneraba John Cage. A la obra de Satie se le suele criticar por su falta de lógica o de incoherencia. Sin embargo, Satie mantuvo durante toda su obra un principio estético: la reacción contra los excesos del romanticismo del siglo XIX. Principales obras: Tres Sarabandas, Tres Gymnopédies, Tres Gnossiennes, Descriptions automatiques, Sports et Divertissements, Embryons desséchés y Trois morceaux en forme de poire para piano a cuatro manos.

III. Las bases del nuevo siglo.

Los compositores a principios del siglo XX continuaron estirando la cuerda de la tonalidad. Pero esta cuerda estaba a punto de romperse, necesitaban nuevos caminos de expresión, nuevas formas musicales. No podían permanecer estáticos, anclados en el pasado. Gracias a esa energía innovadora se produjeron vertiginosos cambios estilísticos. Veamos las principales tendencias pianísticas que sentaron las bases de la composición pianística en las primeras décadas del siglo XX.

III.1. Himno al color: Impresionismo.

La escuela francesa se caracteriza por un estilo muy refinado tanto en la forma como en el detalle. Debussy, Ravel, Satie, Dukas y Fauré son los protagonistas de la revolución francesa pianística. Con ellos se produce una revolución por el estudio tímbrico del instrumento. Este período se conoce como Impresionista. El término es cómodo, pero la realidad es más compleja de lo que parece a primera vista. Aunque es bien cierto que la noción del color instrumental del timbre figura entre las preocupaciones más destacadas de estos compositores.

III.1.1. Debussy.

debussy Claude Debussy (1862-1918) inventa un nuevo espacio sonoro para el piano. Su creación pianística se basa en los efectos tímbricos, el juego de colores que obtiene mediante el uso del pedal y el refinamiento de los ataques dinámicos. Marguerite Long tuvo el privilegio de trabajar una gran parte de la obra de Debussy junto al compositor entre 1914 y 1917 y dejó escrita una descripción precisa de la interpretación debussyana: “Él tocaba con una gran flexibilidad pero con una sonoridad plena e intensa, sin ninguna dureza en el ataque, como Chopin (...). Al igual que Chopin, él consideraba el arte del pedal como una especie de respiración.”

Debussy introduce en la música occidental una concepción nueva del tiempo musical, se acerca a la música oriental por su preocupación del fenómeno propiamente sonoro. Al igual que en la música oriental, Debussy le da una importancia primordial a la calidad del sonido. Debussy es el primer compositor occidental que compone con los sonidos más que con las notas. Está interesado en las largas resonancias, estudia la trayectoria del sonido en el espacio hasta que desaparece el último sonido armónico. Una anécdota, Debussy compuso en su obra pianística en todas la tonalidades mayores y menores menos en la tonalidad beethoveniana por excelencia: do menor. La producción pianística de Debussy se puede dividir en cinco etapas: 1.Obras de juventud (1880-1890): Arabescas, Rêverie, Valse romantique. 2.Obras de transición (1890-1901): Suite bergamasque, Pour le piano. 3.Obras de 1ª madurez (1903-1907): a partir de aquí, Debussy es propiamente impresionista, Estampes, los dos cuadernos de Images 4.Obras intermedias (1908-1912): Children’s corner, La plus que lente, Preludios. 5.En 1915 compone los Estudios, su obra cumbre.

Los Estudios son tanto estudios en composición como en técnica pianística. Los seis estudios del primer libro estudian los principios de armonía, mientras que los seis estudios del segundo libro estudian los principios de textura, sonoridad y color tonal. Aquí Debussy sentaría las bases para la evolución posterior de la música del siglo XX.

III.1.2. Ravel.

La producción pianística de Ravel procede de diversos modelos estilísticos. Su primera fuente de inspiración fue Chabrier (1841-1894), con un estilo que va desde el puro virtuosismo (influencia de Liszt) a la emoción más nostálgica (Menuet antique, Pavane pour une infante défunte). En 1901 Ravel se inspira y homenajea al mismo tiempo a Liszt con Jeux d’eau, relacionada claramente con Au bord d’une source y Les jeux d’eau de la Villa d’Este (del primer y tercer año respectivamente de Años de peregrinaje), mientras que se anuncian las armonías fluidas de Jardin sous la pluie, última pieza de Estampes escrita diez años más tarde por Debussy. En 1903 compone Sonatine, una obra que más que neoclásica es clásica por el clasicismo de la forma, en las antípodas del post-romanticismo. Entre 1904 y 1905 compone una de sus obras maestras: Miroirs. Consta de cinco piezas: Noctuelles, Oiseaux tristes, Une barque sur l’ocean, Alborada del gracioso y La vallé des cloches. En Miroirs la armonía predomina sobre el elemento melódico aunque éste no llega a diluirse del todo. En 1908 Ravel compone su cima pianística, una de la grandes obras de piano no sólo del siglo XX, sino de la historia: Gaspard de la nuit. Es un tríptico (Ondine, Le Gibet y Scarbo) de “poemas para piano” según palabras del propio Ravel. Entre 1909 y 1917 Ravel compondría una serie de obras de diversa naturaleza: de corte neo-clásico: Menuet sur le nom de Haydn (1909), Le tombeau de Couperin (1914-17) una obra para ser utilizada como pieza de examen en el Conservatorio de París: Prelude dos pastiches: A la manière de Borodine y A la manière de Chabrier obras para piano a 4 manos o para dos pianos: Ma mère l’oye, La Valse y Frontispiece.

III.2. El piano percutivo.

Un elemento fundamental que abre al piano nuevas formas de expresión es la exploración de sus posibilidades percutivas. A ello contribuye la evolución técnica que sufre el piano de cola: chasis en hierro fundido de una sola pieza macillos con fieltro duro gran homogeneidad de registro obtenida por una mayor tensión de las cuerdas mecanismo de repetición, etc.

III.2.1. Béla Bartók.

bartok La inmensa producción pianística de Bartók comprende alrededor de las 300 piezas. La música de Bartók tiene dos aspectos esenciales: sentido folclórico húngaro y equilibrio entre cromatismo y diatonismo. La tonalidad en la música de Bartók se halla diluida por el uso de escalas modales y pentáfonas. Estos aspectos permiten a Bartók dotar a su obra de un tratamiento muy original. Sus formas estilísticas se caracterizan por: Utilización de melodías folclóricas. Síntesis musical entre el lenguaje academicista occidental y formas obtenidas tanto de las formas modales antiguas de la música popular como del uso de escalas pentatónicas. Liberar la armonía tonal del sistema mayor/menor. Ritmos sincopados combinados con acentos extremos en las partes débiles.

En su música la tonalidad se halla diluida por el uso de estas escalas modales y pentáfonas. En su escritura se aprecia la supremacía de las dinámicas rítmicas y del color. Sus obras muestran una gran cohesión debido a su dominio de la arquitectura musical. Su minuciosidad en la composición le lleva a poner minutaje a sus obras con una precisión a veces de la mitad de segundo. En su sentido del orden por la estructura formal de la obra llega a hacer uso frecuente de la sección Áurea (dorada) dada por la relación A/B=B/(A+B) (0.618). El punto de la sección dorada coincide con momentos cruciales en sus obras como por ejemplo el comienzo de la reexposición en la forma sonata

El mismo Bartók dividió su obra pianística en seis grupos que no corresponden a etapas cronológicas, sino más bien a formas estilísticas.

1.- Período anterior a 1905 donde se percib3 la influencia de Liszt: Cuatro piezas para piano (1903), Rhapsodia (1904, existen dos versiones, la original y otra más abreviada), Marcha fúnebre de Kossuth (1905).

2.- Citando al propio Bartók, este grupo lo forman obras pianísticas que “proveen a la melodía campesina de un acompañamiento sin modificación o sin apenas variación, encuadradas entre un preludio y un postludio, este procedimiento recuerda la forma en que Bach componía sus corales”. Este procedimiento lo empleó entre 1907 y 1918. Obras: Tres cantos populares húngaros (1907) y Para los niños (1908-1909).

3.- Este grupo lo componen obras que partiendo de canciones populares, Bartók amplía la armonización de éstas, transformándolas. Es una transición hacia lo que Bartók denominó ‘folclore imaginario’. Obras: Diez piezas fáciles (1908), Sonatina (1915), Seis danzas populares rumanas, Villancicos navideños rumanos (1915), Quince cantos campesinos húngaros (1914-1918), Tres cantos populares húngaros (procedentes de material folclórico que recopila entre 1914 a 1917 y que publica en 1942), Petite suite (1936, última obra para piano sólo exceptuando Mikrokosmos).

4.- El cuarto grupo lo conforman las obras que Bartók denominó “folclore imaginario”. Según sus propias palabras, en este grupo “la melodía folclórica utilizada ha de considerarse sólo como un motivo (...) sobre el cual se ha creado una música independiente”. Obras: Dos danzas rumanas (1910), Tres rondós sobre temas populares (el primer rondó en 1916 y los dos siguientes en 1927), Ocho improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras (1920).

5.- En este grupo, Bartók inventa los temas con la forma y el espíritu de un lenguaje popular pero siendo creaciones totalmente personales. Obras: Suite de danzas (1925, arreglo para piano del original realizado por el propio Bartók), Catorce bagatelas (1908, esta es de las pocas obras fuera del marco germánico que cita Schönberg en su Tratado de Armonía), Siete esbozos (1908-1910), Allegro barbaro (1911, el propio título indica el frenesí rítmico de la obra. Bartók hace uso por primera vez del aspecto percutivo del piano.), Suite (1916), Tres estudios (1918), Sonata (1926, una de sus grandes obras maestras), Al aire libre (1926), Nueve pequeñas piezas (1926).

6.- En este grupo están las obras que no entran en los grupos anteriores: Dos elegías (1908-1909), Cuatro Nénies (1910), Tres burlescas (1908) y Mikrokosmos (1926-1940). Mikrokosmos es el ciclo pedagógico para piano más importante del siglo XX [1].

Béla Bartók es sin duda alguna, no ya un gigante en el siglo XX, sino uno de los gigantes de la Historia de la Música.

III.2.2. Igor Stravinsky.

Stravinsky también hizo uso del piano de forma percutiva, evitó el uso de largas frases en legato, su fundamento es ante todo rítmico. En sus obras utiliza el staccato en los acordes, la articulación no cadencial, y explora las sonoridades de acordes agrupados en dos manos. Obras: -Para piano sólo: Sonata en fa bemol menor (1903-1904), Sonata (1924), Serenata en la (1925), Tres movimientos de Petrushka (1921, obra de extremada dificultad. Miniaturas: Cuatro estudios (1908), Piano-Rag music (1919), Les cinq doigts (1921. - Para cuatro manos o dos pianos: Tres piezas fáciles (1914-1915), Cinco piezas fáciles (1916-1917), Concierto para dos pianos (1934-35), Sonata para dos pianos (1943-44), Scherzo a la rusa (1943-44), La consagración de la primavera (1911-12).

III.3. El colapso de la tonalidad.

Desde el famoso acorde de Tristán de Wagner, pasando por las últimas obras de Liszt y las tensiones tonales de Mahler, la tonalidad estaba en la cuerda floja. Desde una perspectiva histórica, los compositores del Romanticismo tenían mucha inquietud por enriquecer armónicamente sus composiciones así como por la sofisticación melódica. Los compositores evitaban las disonancias excepto donde éstas proporcionaban variedad y ayudaban a las transiciones. Con el paso del tiempo las funciones armónicas fueron perdiendo parte de su frescura y vitalidad con el uso. A medida que las armonías se enriquecían y se hacían más complejas, aparecían las modulaciones y la resolución armónica se posponía frecuentemente. El agotamiento de la armonía tonal desembocó en la atonalidad.

III.3.1. Atonalidad – Dodecafonismo - Serialismo.

La tonalidad es el ordenamiento jerárquico de los grados de la escala (dominante, subdominante, ...) en torno a la tónica. La atonalidad carece de este ordenamiento. Mientras que la tonalidad es una forma de integración y de control de elementos de una obra como puedan ser, su temática, modulaciones y el desarrollo formal, la atonalidad es un medio para la liberación de estos elementos, expande las fronteras armónicas y la arquitectura formal, dándole una mayor flexibilidad y frescura al discurso musical. El término atonal se aplica también a aquellas músicas cuyo sentido tonal está debilitado total o parcialmente mediante la utilización de sistemas ajenos a la gravitación tonal como puedan ser:

Los modos griegos y gregorianos. Escalas pentáfonas, hexáfonas y sintéticas. Dentro de la armonía diatónica: utilización de mecanismos cadenciales desde funciones dominantes y subdominantes que no sean el V y el IV grado. Disposición de los acordes por 4ª. Cromatismo extremo. Músicas que no utilizan el sistema temperado. Músicas de procedencia oriental. Música microinterválica.

La atonalidad se instauró en las primeras décadas del siglo XX,. Pero se echaba de menos un sistema que organizase el vacío teórico existente. De esta necesidad surge el sistema dodecafónico, que es el método de composición que utiliza las doce notas de la escala en una sucesión llamada serie. En esta serie se determinan únicamente las alturas de las notas de forma absoluta (esto es, sin especificar el registro al que pertenecen, un do en la serie podrá ser un do1, un do3, etc.) ni se menciona la duración de la nota, ni el timbre (qué instrumento/s), ni la articulación ni demás elementos que conforman el discurso musical. Esta es la gran diferencia entre el dodecafonismo y el serialismo integral (o total) y el serialismo parcial, donde se determinan mediante series esos elementos. Por lo tanto una serie NO es: una melodía un motivo un tema Es tan sólo la materia prima sobre la que se trabaja. Como se ha visto anteriormente no toda la música atonal es dodecafónica.

III.3.2. La Segunda Escuela de Viena.

Hay que insistir en que la atonalidad no es exclusiva de los compositores pertenecientes a la llamada Segunda Escuela de Viena ni de sus seguidores. Ya hemos visto que tanto Bartók como Stravinsky por poner tan sólo dos ejemplos, utilizaban sistemas ajenos a la gravitación tonal en muchas de sus obras.

III.3.2.1. Arnold Schönberg.

schoenberg El inventor del sistema que organizase el vacío teórico existente mediante el sistema dodecafónico fue Arnold Schönberg (1874-1951). La producción pianística de Schönberg no ocupa un lugar fundamental en su obra. Sin embargo, compuso sus obras para piano en los momentos cruciales de su evolución, con lo que es posible hacer un estudio de la evolución estilística de Schönberg a través de su obra para piano. Su primera obra para piano es Tres Piezas para piano, op.11 (1909). Las tres piezas son atonales pero a su vez están enraizadas en el romanticismo tardío, la influencia de Brahms es más que evidente. En Seis Pequeñas Piezas para piano, op.19 (1911), Schönberg hace uso de los contrastes dinámicos y de fraseo. En la segunda pieza, mientras la mano izquierda ejecuta terceras en staccato, la mano derecha tiene que tocar en legato la melodía. En la tercera pieza, mientras la mano izquierda ejecuta en pp, la mano derecha ejecutta acordes en forte. Tanto Cinco Piezas para piano, op.23 (1920-23), como la Suite para piano, op.25 (1921-23) pertenecen a un período crucial en la obra de Schönberg, el dodecafonismo. En una carta a Nicola Slomimsky el propio Schönberg dice: “El método de componer con doce notas ha tenido muchas tentativas preparatorias (...) como ejemplo de estos ensayos puedo mencionar las Piezas para piano, op.23”. Pero es en la Suite donde se hace uso por primera vez de una serie de doce notas, de ahí su importancia histórica. Las Dos Piezas para piano, op.33a (1928-29) y op.33b (1931) son las últimas composiciones para piano sólo de Schönberg, y represetan una especie de síntesis de su obra para piano anterior.

III.3.2.2. Alban Berg y Anton Webern.

Si exceptuamos una composiciones de su época de estudiante y las Variaciones sobre un tema original (tremendamente influenciado por Brahms), el catálogo de obras para piano sólo de Berg (1885-1935) consta de una única obra, la Sonata, op.1 (1907-8). Igualmente Webern (1883-1945) compuso una sola obra para piano, las Variaciones, op.27 (1935-36), pero las similitudes acaban aquí. Mientras que la Sonata de Berg es una obra de juventud y es una especie de prólogo a su obra, las Variaciones op.27 tienen un lugar central en la obra de Webern. A su vez, mientras que la Sonata de Berg pertenece al mundo tonal, en las Variaciones, Webern aplica rigurosamente las técnicas de la escritura serial. En una carta a Hildegard Jone dice Webern: “Espero haber conseguido con las Variaciones lo que soñaba desde hace años”. En las Variaciones, Webern utiliza el serialismo integral (total), de forma que no sólo aplica una serie a la altura de las notas, sino que la dinámica y la articulación están también serializadas. En el 2º movimiento la serie dinámica es: fpf pfp fpff Mientras que la serie para la articulación es: variaciones-webern

El hecho de que si todas estas estructuras son audibles es irrelevante. Incluso los compositores tonales trabajaban con motivos muy complejos y técnicas cromáticas que sólo se hacían evidentes al oído solamente después de múltiples audiciones y del estudio de la partitura.

Referencias:

  • L. Aguettant: La musique de piano des origines à Ravel, Albin Michel, Paris, 1954.
  • Harold C. Schonberg: Los grandes pianistas, Javier Vergara Editor, 1990.
  • Paul Griffiths: Modern Music, Thames and Hudson, Londres, 1978.
  • F-R. Tranchefort: La Musique de Piano et de Clavecin, Fayard, 1987.
  • Denis Levaillant: El Piano, Editorial Labor, Barcelona, 1990.
  • Arnold Whittall: Musical Composition in the Twentieth Century, Oxford University Press, 1999.
  • Gotzon Aulestia: Técnicas Compositivas del Siglo XX, Editorial Alpuerto, 1998.
  • Tomás Marco: Pensamiento Musical y Siglo XX, Fundación Autor, 2002.
  • Ottó Károlyi: Introducción a la Música del Siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 2000.
  • Revista Pianiste, nº5 Diciembre-Enero 2000, Studio Press.