Componer para el piano en blanco y negro.

Componer para el piano en blanco y negro

Algunas de las más bellas obras musicales de los últimos dos siglos han sido escritas para el piano. George Benjamin expone los retos a los que se enfrentan los compositores de hoy cuando escriben para este extraño instrumento afinado de percusión. 

El piano es un instrumento extraño. Estos grandes armatostes de metal y madera siguen dominando millones de salones en todo el mundo. Su aspecto y sonido nos son muy familiares, nos lo encontramos desde en una iglesia a una clase de instituto, desde el club de jazz a un teatro de ópera. Su diseño básico no ha cambiado en más de 150 años, sin embargo, su importancia para tantos tipos de música no da muestras de disminuir. Gran parte de la música más bella en los últimos dos siglos ha sido concebida para él: imagine cómo se empobrecería la música occidental sin las obras para piano escritas por Beethoven, Schubert, Chopin, Brahms, Debussy y tantos otros. 

¿Existe algún ritual contemporáneo más extraño el recital de piano? Sentado completamente solo durante un par de horas, el pianista toca una secuencia de piezas (con demasiada frecuencia, por desgracia, de compositores muertos hace mucho tiempo), mientras que el público presta atención a cada detalle de sus dedos, a cada movimiento de los pedales. ¿Funcionará la magia, podrá una sola persona dirigir la atención - y las emociones - de todos los presentes, y a la vez ejecutar las notas correctamente? Esa es una pregunta crucial, y una fuente de tensión dramática de gran valor, porque el teclado se extiende a lo largo y ancho, y un error de cálculo de un milímetro tiene potencial para el desastre. Y todas esas notas están diseñadas para ser tocadas por sólo 10 dedos. 

Pero, qué placer obtienen los grandes compositores sacando provecho de esos 10 dedos, haciendo que vuelen en una pirotecnia vertiginosa, compartiendo líneas de la partitura entre las manos izquierda y derecha para que el oído oiga una supuesta tercera mano, realizando saltos de manos que requieren destreza casi sobrehumana. Examine el instrumento en sí más de cerca, y sin embargo se vuelve aún más extraño. La mayoría de los pianos tienen 88 notas, que abarcan el espectro completo utilizado en la música clásica, en una cómoda disposición de teclas blancas y negras que ha evolucionado durante siglos. Mire hacia adentro y el instrumento es mucho menos homogéneo de lo que se piensa – las notas graves emplean cuerdas metálicas simples, largas y gruesas, a medida que se sube en el registro el número de cuerdas por nota se dobla y en en el registro más alto se triplica y a su vez las cuerdas se hacen más cortas y delgadas. Luego están los dos pedales de sustentación que manipulan los amortiguadores en todas las teclas excepto la octava y media superior -cuyo sonido decae automáticamente, independientemente de que se mantenga la pulsación o el pedal. 

Y esa es la característica esencial del piano: cada nota se extingue en el momento justo después de que se golpeara, al igual que una campana o un gong. Las notas graves pueden llegar a durar un minuto entero en un gran piano con una buena acústica; las notas más altas se desvanecen más allá del alcance del oído en un segundo o dos. El dominio de los grandes compositores de la ornamentación sutil, que impulsa hacia adelante la armonía y adorna la melodía, cuando se acopla a las manos de un virtuoso, puede dar la ilusión de legato - pero es pura ilusión, y necesita la cooperación activa del oyente. Coloque un piano entre instrumentos que puedan mantener realmente la nota - un violonchelo, un clarinete - y la ilusión se rompe, forzándonos a oír al piano como lo que es: un instrumento afinado de percusión.

Los compositores a principios del siglo XX - principalmente Stravinsky y Bartók - comenzaron a reconocer la verdadera acústica del piano como instrumento de percusión y revisaron la forma del concierto. Recientemente he tratado de abordar estas cuestiones en mi dúo para piano y orquesta, una especie de concierto comprimido en 12 minutos. He eliminado de la orquesta el instrumento que, en mi opinión, choca de forma más ostensible con el piano - el violín. Más allá de esta excisión, la obra tiene como objetivo una cosa muy simple: tratar el piano como una orquesta, y la orquesta como un piano. Mientras buscaba modelos, uno me atrajo por encima de todos: la secuencia milagrosa de los conciertos de Mozart, que elevaron la entonces novedosa formula a un grado de perfección inigualable. Me encanta la relación íntima entre el solista y la orquesta en estas obras, que son tan maravillosamente originales en la melodía, la sonoridad y la forma.

La obra Duet fue escrita para Pierre-Laurent Aimard, un gran amigo desde hace más de 30 años. Nos conocimos siendo estudiantes en el aula de Yvonne Loriod en el Conservatorio de París. Esta extraordinaria mujer, la esposa y musa de Olivier Messiaen, acaba de morir, y su muerte me hace recordar mis días en su clase. La dedicación apasionada que ella le mostró a los estudiantes, con una ternura casi maternal, se equiparaba a los estándares artísticos que exigía. Ella enseñaba el repertorio clásico y romántico con el mismo ardor como lo hacía con la música de compositores modernos, en particular las obras maravillosas escritas para ella por su marido. Muchos de los pianistas más destacados de hoy en día fueron alumnos suyos y, más allá de su voluminoso archivo de grabaciones, deja toda una tradición de cómo tocar a Messiaen como su legado.

Mi partituras de Schumann, Chopin, Ravel y Messiaen aún están cubiertas con la digitación minuciosa y con críticas que ella anotaba, pentagrama a pentagrama, semana tras semana, a medida que este estudiante (bastante ocupado componiendo al mismo tiempo) intentaba progresar. Una curiosa práctica entre sus muchas y novedosas técnicas de enseñanza fue cuando nos obligó a practicar en la tapa de un piano cerrado. Todo lo que podías oír era un ruido de golpeteos, pero también podías probar la igualdad del toque en la digitación. En cualquier caso, era una gran alegría abrir la tapa y escuchar el sonido real.

Durante las dos últimas décadas, todas mis obras para teclado han sido compuestas para Aimard. Una de ellas emplea un teclado informático transformando y sampleando flautas peruana, parece fácil pero es endiabladamente incómodo en las manos; otra obra más reciente suena muy virtuosa aunque en realidad es relativamente fácil de tocar. He comenzado a componer una pieza - para piano a cuatro manos (una forma un tanto abandonada pero que a mi me encanta). Más allá de la amistad, las cualidades únicas de Aimard me inspiran, ya que además de ser un asombroso virtuosista es a su vez un músico profundamente sensible y reflexivo.

El piano es un medio maravilloso para que un compositor pruebe nuevas ideas en blanco y negro, por así decirlo. La ausencia de las complejas perspectivas de la escritura orquestal - y la limitación a 10 dedos en un teclado – pueden hacer que uno se centre de forma asombrosa. El instrumento fue fundamental para los compositores del siglo XIX, y todas las partituras orquestales del siglo XIX pueden ser transcritas al piano, e incluso la música de comienzos del siglo XX - en particular, Ravel - puede ser igual de fascinante en el piano o en la orquesta. Esto no es el caso hoy en día, donde las armonías, las complejas texturas y los ritmos de la escritura orquestal moderna son totalmente incompatibles con la escritura de piano. Las extraordinarias Notations de Boulez son un ejemplo casi único de obra para orquesta moderna basada en (mucho más simple y más corta) música para piano.

El interés de la vanguardia en las afinaciones microtonales ha desafiado la importancia del piano en la música moderna, haciendo que la amplia oferta de Steinways sea prácticamente irrelevante para algunos compositores. Algunos han experimentado con un cuarto de tono e incluso con dieciseisavos de tono a través del teclado, con un éxito limitado, aunque la solución Gérard Grisey's - de desafinación de tan sólo cuatro notas individuales, repartidas en dos octavas - en su Vortex Temporum crea un efecto sorprendente, desorientando la sonoridad de todo el instrumento.

Los increíbles e imposibles complejos ritmos de los estudios de Conlon Nancarrow para piano mecánico han influenciado notablemente la escritura para piano, en particular, a Ligeti, quien en sus últimos Estudios, creó un vibrante nuevo lenguaje para teclado. Otros han evitado por completo el sonido familiar del instrumento. En el famoso "piano preparado" de John Cage se introducen numerosos objetos extraños dentro del piano, produciendo encantadoras sorpresas para el oído, mientras que en Güero de Helmut Lachenmann se trata a las mismas teclas como un instrumento de percusión susurrante.

De hecho, las obras desde los años 60 inciden en la amortiguación selectiva o en tocar las cuerdas dentro del piano - a veces consiguiendo un efecto acústico mágico, aunque cuanto más se tiene que estirar el pobre pianista en el interior del instrumento (y como resultado elevar más su trasero), menos satisfactorios son los resultados. Recuerdo que estaba sentado al lado del compositor Wolfgang Rihm en un concierto en un festival de música moderna en la década de 1980 cuando el solista en un concierto tuvo que insertar una baqueta de timbal al final de la caja de resonancia de un Bösendorfer enorme mientras mantenía su otra mano en el teclado. No pudimos aguantarnos las risas calladas durante el resto de la obra.

Sin embargo, todavía los compositores escriben para el piano estándar de 88 notas - mucho más ahora que hace 30 años, cuando mi vida como concertista comenzó. El mayor reto al que nos enfrentamos hoy en día es la creación de un estilo de ornamentación que funcione. Los instrumentos orquestales están dotados de un amplio potencial para ofrecer ataques y timbre con un gran contraste - sólo hay que pensar en cuántas formas diferentes un violín pude tocar un fa sostenido (tocado con arco, pizzicato, con crescendo, tremolo, con o sin vibrato ...). Las notas individuales en el piano, sin embargo, sólo pueden realmente ser modificadas presionando más fuerte o más suave. En la música de piano, el oyente se enfrenta a la armonía pura de la primera a la última nota. Tiene que existir una forma de propagar esta armonía a través del teclado, y esta forma es la ornamentación - que van desde los conmovedores arpegios del famoso Preludio en Do mayor de Bach hasta el uso de las fabulosas y originales escalas de Mozart, desde las cintas en espiral en los Estudios de Chopin hasta las cascadas de notas que caracterizan la escritura de piano impresionista. La ornamentación también compensa el hecho de que las notas del piano mueran inmediatamente después de haber sido golpeadas, y por lo tanto contribuye enormemente a la ilusión de la continuidad y la fluidez musical. La historia de la escritura para piano podría ser vista simplemente como la evolución de la ornamentación y, a pesar de las ingeniosas soluciones inventadas por los compositores modernos, se ha convertido en un asunto problemático en una época en el que las técnicas antiguas ya no funcionan. ¡Resuelve ese reto y tendrás el santo grial de la composición para piano en tus manos!

George Benjamin